Entretien avec Louis Leterrier (LOIN DU PERIPH)

Comment l’aventure a-t-elle démarré pour vous ?

Louis Leterrier: C’est la suite logique d’une relation poussée avec Omar Sy : on s’était tellement bien entendus sur Lupin qu’on recherchait d’autres projets. Quant à Laurent Lafitte, j’aime autant l’acteur que l’être humain. Je mène ma carrière aux États-Unis depuis un bon moment et il fallait vraiment que ce soit un projet fort pour que j’aie envie de refaire un film en France.

Qu’est-ce qui vous intéressait dans le scénario ?

LL: J’ai trouvé qu’il était extrêmement drôle et dynamique sur des sujets d’actualité délicats à aborder dans une comédie. Ce qui m’intéressait surtout, c’était cette histoire de fraternité impossible qui devient possible et que je voulais mettre en avant au maximum. Connaissant Omar et Laurent, mais sans les avoir encore réunis devant ma caméra, je me disais que j’avais envie de voir ces deux acteurs que j’adore rire, se prendre la tête, trouver des solutions, faire front contre les méchants. En tant que réalisateur, j’aime être le premier spectateur de mes films. 

Comment vous êtes-vous approprié le projet ?

LL: J’ai indiqué aux producteurs que, au fil des années, j’avais acquis un certain savoir-faire en matière de séquences spectaculaires, et que je savais mêler l’action, le drame, et l’humour. Je leur ai suggéré quelques idées de scènes d’action qu’on n’avait pas vues au cinéma et je crois qu’ils ont été convaincus.

La structure du récit évoque un jeu de société, où les « joueurs » évoluent au fil des péripéties …

LL: Ces deux hommes blessés qui se sont séparés et qui traînent des casseroles derrière eux sont en effet comme deux pions qu’on balance sur un vaste jeu d’échecs et qui doivent trouver des solutions pour savoir qui sont leurs amis et leurs ennemis. Pour moi, c’est un jeu de société dans la société : on les sort du cadre auquel ils sont habitués, et on les propulse très loin de Paris pour voir comment ils se débrouillent. Ils ne peuvent compter que l’un sur l’autre alors qu’ils ne connaissent que les codes parisiens ou banlieusards. 

En quoi les deux personnages principaux ont-ils évolué ?

LL: On les découvre à des moments où ils ont avancé dans leur vie professionnelle, mais beaucoup moins sur le plan affectif. Le premier film s’attachait d’ailleurs à leur évolution professionnelle, tandis que le second s’intéresse à leur trajectoire émotionnelle : ils découvrent leurs propres personnalités et leurs rapports à l’autre, et comprennent qu’ensemble ils sont plus forts que séparément.

On voit très peu de vrais buddy-movies en France et Loin du périph s’y rattache complètement.

LL: Stéphane Kazandjian, le scénariste, m’a dit qu’il voulait rendre hommage à ces films et on ne s’en cache pas : on a emprunté à L’arme fatale, Bad Boys, 48 heures mais aussi à La chèvre. On voulait se positionner entre le cinéma de Francis Veber et la somme du cinéma d’action américain des années 80-90 Il y avait un vrai plaisir à prendre deux icônes du cinéma français et à les projeter dans un jeu, grandeur nature, comme Survivor, pour voir comment ils se débrouillent. Comme je cadre, je les observais de près et c’était jouissif de les voir vivre de vrais moments de comédie. Et comme ils sont très complices, j’avais juste à les guider, dans une direction ou une autre, et j’étais au spectacle. Pour moi et pour l’équipe, c’était hilarant. Certaines scènes ont d’ailleurs dû être postsynchronisées car l’équipe se marrait trop !

Les seconds rôles sont à la fois terrifiants, truculents, et ont une véritable épaisseur.

LL: La force de Netflix, c’est de produire des films et des séries que le monde entier peut voir. Les comédiens sont donc en concurrence avec leurs confrères du monde entier. Il y a comme un palier supplémentaire à franchir et les acteurs doivent devenir iconiques instantanément. Je souhaitais que mes seconds rôles soient dans les faux-semblants et évitent la caricature – ce que j’aime, c’est la multiplicité des visages. Par exemple, Izïa Higelin a quelque chose d’humain et de spécial et Dimitri Storoge, qui campe Brunner, a un regard et un débit intéressants.

La dernière séquence évoque une attaque de zombies…

LL: Absolument, et on appelait d’ailleurs les partisans de Brunner des zombies. L’attaque du Capitole, à mes yeux, était une marée humaine, pareille à une horde de morts-vivants : leur regard était vide. On voulait les rendre drôles et déshumanisés, comme si c’était une masse globale et uniforme. On souhaitait que le film s’oriente vers la comédie horrifique, avec une touche politique, en utilisant d’abord les codes du genre, puis en les détournant.

On découvre une France inattendue.

LL: Je tiens toujours à tourner en décors naturels et dans des cadres impressionnants. Après le Paris de Lupin, je voulais donner une autre vision de la France. Car à côté de la Savoie touristique, avec ses chalets, il existe une région avec des friches industrielles à l’abandon : une vallée grise, fantomatique, comme endormie – et c’est là qu’on a situé la maison des migrants. Je voulais montrer cette France qu’on ne voit jamais. 

De même, la petite ville – fictive – où se situe le film est un personnage à part entière. C’est une ville repliée sur elle-même, emblématique de Brunner, populiste, patriote et xénophobe. 

Vous avez déniché des sites hallucinants, comme le bâtiment EDF sur l’autoroute A13 ou le campus de Grenoble à l’architecture brutaliste.

LL: Ce sont des décors qui m’inspirent. Je suis passionné d’architecture et notamment des contrastes architecturaux, comme dans le brutalisme, très beau et simpliste à la fois, et j’aime l’échelle et le gigantisme. Par exemple, on a tourné des poursuites de voiture à l’intérieur du bâtiment EDF, grand comme vingt terrains de foot alignés, avec des tunnels où on se perdait. Je voulais un cadre très coloré, quoiqu’un peu rouillé, avec une patine. 

Comment avez-vous orchestré les courses-poursuites spectaculaires ?

LL: Je m’entoure de gens que je connais bien, on rebondit sur nos propositions, et quand on tourne, on fait encore évoluer les choses. Je travaille avec l’équipe de cascades voitures de David Julienne pour l’équipe voiture. Ce que j’apprécie avec eux, c’est qu’on ne prend aucun risque, mais qu’on pousse les curseurs pour obtenir des images saisissantes : c’est le cas des poursuites sur la corniche. C’est un dispositif original et en même temps référentiel : on a déjà vu ce genre de séquences, mais jamais avec de la comédie à l’intérieur. 

Et les scènes de combat ?

LL: Je commence par dire aux acteurs qu’ils vont exécuter eux-mêmes toutes leurs cascades ! (rires) Certains ont peur, d’autres en meurent d’envie, et Omar et Laurent étaient très demandeurs. Laurent a même un diplôme de combat de la Royal Academy de Londres et il a affronté à lui tout seul les « zombies » vers la fin du film. Omar voulait tout faire, sauf dégringoler dans les escaliers, et il est super fort. J’ai dirigé de grands acteurs de films d’action comme Jason Statham et il est de ce niveau-là : tous ses coups passent avec fluidité, comme dans une danse entre l’acteur et le cadreur – en l’occurrence, moi ! Omar voulait commencer par me montrer que rien ne l’arrêtait et qu’il était une tête brûlée. Franck Gastambide a contribué au scénario en y ajoutant un combat de fight club de MMA dans une cité : Omar a eu envie de le faire, et on l’a filmé en deux jours. C’était fatiguant, d’autant qu’on tournait de nuit, mais c’était la fin du tournage et j’en garde un souvenir joyeux.

Qu’est-ce qu’apportent les drones ? 

LL: J’utilise le drone comme on utiliserait une troisième caméra, à l’intérieur d’un combat, surtout quand on peut se passer de dialogue. Il me permet de réaliser d’incroyables plans en plongée, comme si je disposais d’une grue.

On avait des drones classiques et une version hybride entre un drone de grande qualité et un drone de racer : le pilote était d’une extrême précision et le cadreur avait une caméra-tourelle. C’est un nouveau langage qui m’intéresse : on peut tourner des plans très dynamiques et personnels en même temps. Pour autant, il ne faut pas en abuser, mais c’est un effet qui produit un résultat percutant. Comme je savais qu’il n’y aurait pas d’exploitation en salle, j’ai tourné et monté le film pour un écran d’ordinateur ou de télévision. Sur un écran de cinéma, le rythme du film serait sans doute trop rapide. Je voulais une expérience de cinéma à consommer de manière différente et le drone m’y a aidé.

C’est aussi la première fois qu’un film français a autant recours aux murs LED. 

LL: J’ai vraiment insisté pour qu’on fasse venir en France des « volumes LED » parce qu’on pouvait non seulement tenter des choses expérimentales à l’intérieur de l’action mais aussi apporter du confort de comédie pour les acteurs. Si on avait tourné les séquences d’action de manière traditionnelle, il aurait été compliqué d’assurer la sécurité des acteurs et de donner une telle fraîcheur à leur humour et à leurs échanges. Au final, cela aurait même été impossible de tourner les plans de voitures qui se poursuivent sur la corniche. Je me suis confectionné une petite caméra de poing qui m’a permis de réfléchir à 360°. C’est une technologie géniale qui, associée aux drones et aux petites caméras numériques, a fait avancer le cinéma. Il y a cinq ans, un film comme celui-ci aurait coûté le triple, et on n’aurait pas obtenu tout ce qu’on voulait.

Vous êtes au cadre. Avez-vous le plus souvent tourné à l’épaule ?

LL: Je cadre de plus en plus sur mes films. Je suis au plus près des acteurs, je peux leur donner des directions rapides, sans couper et sans être à cinq mètres d’eux. Pour Loin du périph, on avait deux caméras : une caméra un peu distante, avec une longue focale sur travelling, et une seconde, à l’épaule, plus proche, pour aller chercher des plans serrés : c’est un peu une caméra « intelligente » qui instaure une relation avec le spectateur. 

Pour les combats, je me sers d’une petite caméra très haute définition que je tiens au poing : avec elle, je cadre, je tremble avec les acteurs et je me prends les coups en même temps qu’eux. À un moment donné, je suis même tombé avec eux dans une scène de combat. Ce qui ne m’empêche pas de tourner au Steadicam pour obtenir des plans plus virevoltants, pour suivre et précéder les acteurs. Mon objectif est toujours le même : rendre le film dynamique pour plonger le spectateur au cœur de l’action, comme le troisième membre de la relation entre les acteurs et la caméra. 

Qu’avez-vous demandé au chef-opérateur ?

LL: Avec Thomas Hardmeier, on voulait une image forte, un peu américaine, avec des couleurs contrastées qui nous permettent de sentir les étapes de l’évolution de l’histoire. On avait comme références visuelles des films comme Joker et Bad Boys, mais on voulait aussi que l’image reste réaliste. On ne forçait pas la palette chromatique et les couleurs se trouvaient à l’intérieur des décors qu’on trouvait, comme la boite de nuit par exemple. Par ailleurs, cela m’amusait de me dire qu’on a tous la même couleur de peau dans une discothèque, et que, parfois, le méchant, très raciste, est aussi noir qu’Omar ! (rires)

Que souhaitiez-vous pour la musique ?

LL: Je voulais un score très organique, comme un brass band, avec une batterie organique. Je voulais sentir les cuivres, et je n’avais pas envie d’une musique urbaine typique avec du rap. Je souhaitais plutôt m’inspirer de musiques iconiques comme celles de 48 heures ou L’arme fatale et de tous ces films-cultes des années 80 dont on comprenait très bien les thèmes qu’on sifflotait à la fin. Manu Katché a été incroyable ! On a travaillé avec des musiciens exceptionnels et on a composé un score groovy et funky qui a de la personnalité.